Сгр = где С — сплоченность, г(+) — положительный выбор, N — число членов группы. (Лекции по методике конкретных социальных исследований, 1972. С. 168.) Содержательная характеристика взаимных положительных выборов здесь, как и вообще при приме-нении социометрической методики, опущена. «Индекс групповой сплоченности» есть строго формальная характеристика малой группы. Другой подход был предложен Л. Фестингером, когда сплоченность анализировалась на основе частоты и прочности коммуникативных связей, обнаруживаемых в группе. Буквально сплоченность определялась как «сумма всех сил, действующих на членов группы, чтобы удерживать их в ней». Влияние школы Левина на Фестингера придало особое содержание этому утверждению: «силы» интерпретировались либо как привлекательность группы для индивида, либо как удовлетворенность членством в группе. Но и привлекательность, и удовлетворенность анализировались при помощи выявления чисто эмоционального плана отношений группы, поэтому, несмотря на иной по сравнению с социометрией подход, сплоченность и здесь представлялась как некоторая характеристика системы эмоциональных предпочтений членов группы.
Метод исторической аналогии
А разве не так обстоит дело с образами великой литературы? На альтернативный вопрос Гамлета "Быть или не быть?" нет однозначного ответа - недаром до сих пор не исчерпаны самые противоречивые трактовки этого образа. Вот почему для восприятия произведений искусства характерна диссоциация между очень сильным и сложным впечатлением, с одной стороны, и невозможностью целиком выразить это впечатление в словах - с другой. Может возникнуть вопрос: не являются ли основной причиной такой диссоциации просто ограниченные возможности нашей речи? Раз мы знаем, что наши впечатления богаче того, что мы высказали, правомочно ли говорить о недостаточном осознании впечатления, произведенного сновидением, картиной? Может быть, следует говорить всего лишь о неумении, неспособности выразить вполне осознанное впечатление? Опыт искусствоведения показывает, что это не так. Когда мы знакомимся с выдающимися работами искусствоведов и литературоведов, посвященными крупным художественным произведениям, мы испытываем острое наслаждение неожиданного, удивленного узнавания. В хорошо, казалось бы, известном нам произведении мы с удивлением обнаруживаем новые грани и качества. Оно поворачивается к нам неожиданной стороной. Это новое в хорошо известном должно было бы вызывать сомнение, настороженность и сопротивление. И если анализ вопреки своей новизне и неожиданности оказывается для нас убедительным, то это значит, что мы уже были готовы его принять, что подспудно в нас жило это знание, хотя мы и не осознавали его. Убедительность новых научных теорий отчасти обусловлена, вероятно, теми же самыми закономерностями. Думаю, именно это чувство имеют в виду представители точных наук, когда говорят о красоте новой идеи. Ее восприятие как гармоничное тесно связано с чувством изумленного узнавания - именно гармония и узнается. Никакая самая искусная имитация творчества ни в науке, ни в искусстве это чувство не вызовет - будет впечатление нового, удивительного, необычного - но чуждого. Для чувства изумленного узнавания нужно совпадение образа произведения с подспудно сформировавшимся образом в мозгу воспринимающего - и величайшей заслугой творца является способность вывести этот образ на свет из мрака бессознательного. Единство противоположностей Было бы, однако, грубым упрощением только противопоставлять творческий процесс сознанию. Между тем именно такие воззрения довольно широко распространены среди тех представителей психологии и искусствоведения, которые придерживаются позиций ортодоксального психоанализа и философии иррационализма. С их точки зрения, любое творчество, и прежде всего художественное, является своеобразным отражением неудовлетворенных потребностей (в частности, сексуальных), которые из-за моральных запретов не могут быть реализованы в поведении. И тогда единственный социально приемлемый выход они находят в творчестве. Поиск истоков творчества в глубоко скрытых внутренних конфликтах художника, в темных безднах его души, в его конфронтации с невыносимой реальностью неизбежно приводит этих авторов к утверждению принципиальной непостижимости творчества, его антагонизма с сознанием. Сторонники такого подхода апологетизируют крайний индивидуализм творческого человека и считают его деятельность порождением наиболее интимных особенностей личности. Это последнее утверждение само по себе возражений не вызывает, но за ним нередко стоит ошибочное понимание природы человеческой индивидуальности. Ведь и раскрытие потенциальных возможностей человека немыслимо в отрыве от сложных и многозначных социальных отношений. Уникальность личности, столь необходимая для творчества, формируется именно в процессе социальных отношений, а не в отрыве от них и не вопреки им. В то же время такие отношения требуют достаточно высокого уровня развития сознания. Поэтому отношение между сознанием и творчеством отнюдь не исчерпывается "принципом невмешательства".
